中华传统文化与道家美学思想

中华优秀传统文化之“中华美学精神”是近年来中国美学和艺术学界研究热点之一。

仲呈祥（2014）认为：美学的思想与方法中西有别，西方的美学理论体系是建立在主客二分的认识论基础上的，讲求推理演绎、哲学思辨，并常常采用实证研究的方法。比如达芬奇的画作《蒙娜丽莎》，它是独立于观察者之外的客观存在，拥有可被测量的物理属性（如尺寸、颜色、构图、笔触、光影技巧等）。而欣赏这幅画的“我”，是一个具有理性、情感和先验知识的个体。西方美学研究的目标，就是通过推理演绎、哲学思辨等探究“我”这个“主体”是如何认识、感受和评判这个“客体”的。

而中华传统美学思想具有鲜明的民族性，其价值观基础是“天人合一”的和谐宇宙观，其情怀兼具出世隐逸与入世修行，其追求美的意象，具有诗性品格。同样欣赏《蒙娜丽莎》，不是一次科学的“分析”，而是一场文化的“对话”和心灵的“感通”。我们不会将画作视为一个冰冷的客体，而是一个气韵流通、不可分割的生命整体。蒙娜丽莎的微笑与远处山水间的烟霭是融为一体的。她的神情不是孤立的表情，而是整个宇宙宁静、和谐气息在她面容上的自然流露。她的微笑之所以“神秘”，正因为它是“天地之气”的体现，而非个人情绪的简单表达，故而“此中有真意，欲辨已忘言”。人物身后的山水绝非随意点缀。山，静穆、安稳，象征着“仁”的德性；水，幽深、流动，象征着“智”的灵动。蒙娜丽莎安然坐于山水之间，是“天人合一”境界的视觉呈现。中国文人能从画中同时读出两种看似矛盾，实则互补的人生境界，最终目的，不是得出一个结论，而是生成一个“意象”，并由此引发诗性的感悟。

张晶（2015）从四个方面提炼中华美学精神的基本特质：其一，哲学渊源为“天人合一”的道家思想，中国人的审美习性是在对万事万物的审美习惯中抒扬宇宙生命感；其二，中华传统美学始终把真善美的高度统一作为最高追求；其三，中国人在动静、虚实、情理之中追寻动态和谐，视此为美；其四，中华传统美学精神对于艺术创造和艺术审美的影响主要在于“意象说”“意境说”，要求艺术超越对现实的模仿。

彭立勋（2016）强调了中华美学精神的民族特色，指出：中华美学精神的根基是中国传统哲学、中国传统文艺。“天人合一”“乐和同”“中和之美”等审美观念建构了中国人内在的审美心理结构。中国传统艺术追求营造“意境美”，归纳了诸如“以形传神、情景交融、虚实相生、寓理于情”的一系列创美（艺术创造）规律。中国审美标准注重将形式美与道德伦理相结合，强调“美善统一”“文质兼备”，形成了具有中华民族特色的审美道德体系。

张利群（2017）提出中华美学精神的内涵构成要从“根、本、魂、学、用”五个方面进行系统化分析，“根”即中华美学传统；“本”即立足于社会现实提升人格品质与人生境界的审美精神；“魂”即中华民族的核心价值观，体现在美学上亦即中华美学的核心价值观；“学”包括支撑其存在的内在逻辑与形态构成的学理依据、理论支撑以及多学科、跨学科研究视域之下的学术共同体之学；“用”指其学以致用、知行合一、体用结合之用。

金雅（2018）指出“中华美学精神有着以人文意趣、美情意趣、诗性意趣等为内核的鲜明强烈的实践旨趣，追求真善美贯通，践行创美审美兼济，重视知情意行合一，倡扬对美育实践、艺术实践、生活实践的融入与建构。”

康尔（2019）指出：中华美学精神的主要构成为“天人合一的情义宇宙观，逍遥自在的个体生存观，表里兼顾的意象审美观，虚实结合的诗化艺术观，情志并重的中和创作观以及自成一体的鉴赏批评观。”

专家学者从各角度论述中华传统文化之美学精神，立足美是抽象文化的具象表现这个论点，最终汇聚到天人合一观下的自然和谐、生生不息之生态美学观。

“道法自然”“天人合一”等理念显示了道家文化的自然与和谐性质，蕴含着“人与自然生态和谐统一”之哲学乃至美学思想，构建了一种自然本体论。

可以说，道家哲学本质上是一种自然生态哲学，其美学也就是一种自然生态美学。其尊重自然、敬畏自然、向往自然，探寻生存的纯粹与原真状态；反思人类主体主义和人类中心论，进而在美学上反对艺术中心论，认为自然美高于人工美（艺术美），正是“天地有大美而不言”，因此发源于这种“原天地之美”，基于哲学上的“天和”原则，把“清水出芙蓉，天然去雕饰”般的“天饰”作为艺术美的标尺，追求“巧夺天工”的艺术效果；并且超越传统的主客二分对立的静观式美学，走向人与审美对象主客统一的参与式美学，主张以人与自然生态处于平衡、协调的审美状态为审美取向，视自然生态系统为人的生命本源、审美对象、美感源泉，从而建构人与自然的生命共同体，实现一种宇宙生命的存在意义。

以“天和”为原则，突出“天人合一”中的“天”（与儒家文化突出“人”相对）的道家文化，在人生美学上，注重心境的虚静澄明、忘我融物，追求生命与自然交融、自由逍遥，以期实现一种会通物我的“游鱼之乐”，体现一种旷逸出世的自由美。虽然这种自由是唯心的，具有消极和逃避的意义，但却能够开启一种寄寓人生于艺术，在艺术美中自我寄托、自我珍摄的生存范式，可以说千百年来为中国文人提供了精神上的归宿。

其原初和典型的代表便是庄子“游”的艺术人生范式。相比于孔子艺术与道德合一的“乐”的人生，庄子的“游”的人生乃是纯艺术的人生。对于纯艺术的人生而言，道德亦是一种负累。因此，纯艺术的人生是超道德的。

徐复观认为，庄子的基本人生取向乃是在危惧、压迫的束缚中，求得精神上的彻底自由解放，即实现“游”的人生。而“游”的人生，便是“体道”的人生，“道”即是一种自然而且自由的精神境界。这种自由并不是一种外在的自由，而是一种内在的自由，即精神主体的自由，“只能是求之于自己的心”。

如此看来，这种纯艺术的人生，并非是在具体的艺术创造或审美中获得的一种暂时的精神上的自由超脱与安顿旷逸，而是致力于借助艺术手段达成人格修养的工夫，在生命中呈现一个虚静澄澈的本心，即一种去利害、出尘世的审美心胸，也就是“心斋”和“坐忘”，把对人生、社会和自然的美的观照安放在这个本心之上，达到“物在灵府，不在耳目”。这种人生美学观根本上折射了中国传统“心性论”（儒、道、释皆然：儒家是入世的道德心性论；道家是出世的艺术心性论；释家是超世的空无心性论）的哲学和美学根源。